枕，本意是行旅在外， 结草为枕。因此引申为旅途本身或旅途中的僻静落脚处。
过于理智会与人起冲突。感情用事则无法控制自我。坚持己见易钻牛角尖。总之人世难以安居。
难以安居到了某种程度， 就想搬去容易居住的地方。醒悟无论搬去何处都不易生存时，便产生了诗词，出现了绘画。
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难以安居的人世既然无法迁离，则无论多么难以安居，都得秉持宽容，让短暂的生命在短暂的岁月过得更好。于是出现了诗人这种天职，降临了画家这种使命。各种艺术家令人世安详和谐，丰富人们的心灵，因此显得可贵。
从难以安居的人世，抽离无法安居的烦扰,在眼前摹写美好世界的是诗词，是绘画，也有时是音乐与雕刻。进一步来说，不摹写也无所谓。只要近距离观察，便会产生诗词，涌现歌赋。纵使未将构思写在纸上，内心也会产生琳琅铿锵的美音。即使不对着画架挥洒丹青，自有五彩绚烂映现心眼。只要如此观察世间，将人情浇薄的浊世，清新亮丽地收入灵台方寸的相机之中便已足够。因此即便无声的诗人没有诗句，无色的画家没有画布，（何尝不是）……幸福。
在人世生活二十年，方知是值得定居的世间。生活二十五年后，才醒悟明暗一如表里，有光之处必有影。到了三十岁的今天，我这般想：喜悦深时愁亦深，欢乐多则苦亦多。如果断然割舍则个体无法生存。若要彻底划清界限则世界无法成立。
但自己如果成为局中人被卷入利害得失的旋风，就算那是美事，是好事，恐怕也会头晕目眩。因此，身在局中的自己并不明白何处有诗。
要明白这个，就得站在有余裕去理解的第三者立场。
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他们想必各有各的做法。但是倘若像普通小说家一样探究他们那些做法的根源，深入到心理作用去议论人事纠葛未免流于世俗。他们动来动去也没关系，只要当成是画中人在动就无妨。反正画中人不管怎么动都不可能跑到平面之外。唯有当他们企图跳出平面之外发挥立体功效，才会与我们冲突，产生利害交涉造成麻烦。麻烦越大当然越不可能以美的观点看待。
正因脚踩的是大地，才会担心地面是否裂开。正因知道头顶的是蓝天，才会因闪电震动太阳穴而恐惧。红尘俗世催促我们，若不与人竞争就毫无立足之地，因此难逃“火宅”之苦。
对于身在喧嚣尘世，不得不冒险走过利害这条钢索的我们而言，真实的恋情有害无益，肉眼可见的财富皆为粪土。可掌握的名气与可夺取的声誉，想必如同被聪明的蜜蜂为甘酿而不惜舍弃蜂针的蜜汁。
①火宅,佛教用语,将人世各种烦恼痛苦形容成正在被火焰吞噬的房子。
我们俗称的绘画，只是将眼前的人事物依照本来模样,或是用自己的审美眼光过滤后，转移到画布上。只要花看起来是花，水是水，人物是人物，似乎就觉得绘画已尽其能事。如果再高出一截，在自己感受到的物象上，添加自己感受到的意趣，会让画面更淋漓生动。在自己捕捉到的森罗万象中寄寓某种特别的感触，就是这种技术家的主旨，因此他们看到的物象观如果没有明确在笔下迸发，就称不上是作画。自己亲眼观看事物，亲身感受，那种观看方式与感受方式，不是模仿前人也不受古老传说的支配，而且如果不能在作品中展现更正确、更美的主张，就不配称为自己的作品。
这两种创作家或许有主客深浅之别，但同样都是等待外界明确的刺激才动手。可我现在要描绘的题材，并不算明确。纵使我鼓舞有限的感觉，意外地物色到目标，但方圆之形、红绿之色自不待言，就连浓淡阴影、粗细线条也不见得能发现。因为我的感觉并非来自外界，就算是，也并非横亘在我视野中的固定景物，所以我无法明确告诉别人为什么。我拥有的只是感觉。这种感觉，要如何表现才能够变成一幅画一一不，如何将这种感觉借助具体的事物，令他人了解仿佛才是问题所在。普通的画就算没感觉，只要有实物便可成为画。 第二种画必须物与感觉并存。到了第三种画，存在的唯有感觉，所以作画时必须慎选适合这种感觉的对象。然而这个对象并不容易找到。就算找到也不容易统整。有时即便统整了，还是与自然界的原貌大异其趣。因此普通人看了不觉得那是画。作画者自己也不承认那是自然界的局部重现。但在感性上，只要能将当下的感受传达出几分，带给观者些许激励生命的氛围，就已经算是很成功了。
——〔日〕夏目漱石《草枕》